پیش از پرداختن به فیلمنامه یادگار جنوب، لازم است به‌اختصار مطالبی درباره غافل‌گیری و روایت غیرخطی طرح شود. رابرت مک‌کی سرگرمی را «مشارکت در داستان» تعریف می‌کند. تماشاگر با توجه به شناخت شخصیت‌ها و هم‌چنین اطلاعاتی که روایت در اختیارش قرار می‌دهد، سعی می‌کند برای ادامه داستان فرضیه‌های محتملی را در نظر بگیرد. به این ترتیب، او می‌تواند حضوری فعال طی روایت داشته باشد، در ترسیم داستان مشارکت کند و درنتیجه، سرگرم شود.

در رابطه دوسویه میان نویسنده و تماشاگر، غافل‌گیری به مثابه شوک عمل می‌کند و موقتاً رابطه میان تماشاگر و داستان را قطع می‌کند. اگر تعداد غافل‌گیری‌ها در روایت زیاد باشد، تماشاگر بازی را ترک کرده و روایت را به راوی‌اش واگذار می‌کند. درنتیجه، دیگر مشارکتی در داستان از جانب تماشاگر در کار نخواهد بود و عنصر سرگرمی از داستان حذف می‌شود. یکی از ترفندهای نویسندگانی که می‌خواهند فیلمنامه‌ای مبتنی بر غافل‌گیری بنویسند، به‌کارگیری روایت غیرخطی است. درحالی‌که کارکرد روایت غیرخطی دامن زدن به ابهام و خلق غافل‌گیری نیست. روایت غیرخطی غالباً ریشه در مضمون داستان یا وضعیت روانی شخصیت‌ها دارد. دو فیلمنامه تصادف نوشته پل هگیس و درخشش ابدی یک ذهن پاک نوشته چارلی کافمن، مثال‌های خوبی برای توضیح این دو حالت هستند. در اولی مضمون داستان تکثر در جامعه آمریکا و تبعیض‌های نژادی است و در فیلمنامه دوم، روایت غیرخطی با وضعیت ذهنی به‌هم‌ریخته شخصیت‌ها توجیه می‌شود که دچار فراموشی مصنوعی شده‌اند.

پس از این مقدمه، به بررسی فیلمنامه یادگار جنوب پرداخته می‌شود که در به‌کارگیری عنصر غافل‌گیری و روایت غیرخطی، آیا موفق است؟

در پرده اول فیلمنامه یادگار جنوب، وحید سعی می‌کند به یک زن بدکاره به نام رعنا نزدیک شود. وحید موازی با تلاش برای به دست آوردن رعنا، مرتب به ملاقات زنی که مرگ مغزی شده است، می‌رود. تماشاگر در نقطه عطف اول که دستگاه‌ها از زن بستری‌شده جدا می‌شود، پی می‌برد که صحنه‌های بیمارستان به زمانی پیش از آشنایی وحید با رعنا مربوط بوده است. این اولین غافل‌گیری جدی تماشاگر است. تا این‌جا نویسنده برای موازی جلوه دادن این وقایع، حتی به فریب تماشاگر متوسل می‌شود. برای مثال، در صحنه‌ای که مربوط به روز‌های اول زندگی مشترک رعنا پس از ازدواجشان می‌شود، وحید با اصرار و بدون توضیح درباره علت ترک خانه، رعنا را ترک می‌کند. در این صحنه، این‌طور به نظر می‌رسد که وحید می‌خواهد پنهانی به دیدن معشوقه‌اش به بیمارستان برود، درحالی‌که آشنایی وحید و رعنا مدت‌ها پس از مرگ معشوقه اتفاق افتاده است.

در پرده اول، هیچ توضیحی درباره تمایل وحید به رعنا وجود ندارد، تا این‌که در پرده دوم تماشاگر متوجه می‌شود که قلب معشوقه وحید به رعنا پیوند زده شده است. غافل‌گیری بزرگ دیگری که می‌توانست هر چیز دیگری باشد، چراکه هیچ ارتباطی با اطلاعات قبلی‌ای که روایت در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، ندارد. وحید تلاش می‌کند با شبیه کردن رعنا به معشوقه‌اش، جای خالی او را در زندگی‌اش پر کند؛ تلاشی که با توجه به فاحشه بودن رعنا در گذشته بی‌نتیجه می‌ماند و وحید نمی‌تواند با این مسئله کنار بیاید. پس از این، روایت به گذشته برمی‌گردد و رعنا در ارتباط با صالح به تصویر کشیده می‌شود. جایی که تماشاگر متوجه می‌شود که رعنا اصلاً فاحشه نیست، بی‌آن‌که پیش از این غافل‌گیری، نشانه‌ای به تماشاگر داده شده باشد تا او بتواند فرضیه دیگری درباره گذشته رعنا بسازد.

تماشاگر طی دیالوگ رعنا و صالح متوجه می‌شود که رعنا در ازای به دست آوردن پول لازم برای آزاد کردن برادرش از زندان، پذیرفته است که در نقشه صالح برای ورشکسته کردن وحید نقش ایفا کند. صالح، وحید را در ماجرای خودکشی خواهرش مقصر می‌داند. پی بردن به نقشه صالح غافل‌گیری عمده دیگری است که در اواسط فیلمنامه رخ می‌دهد و بار دیگر تماشاگر را در موضع انفعال در نسبت با داستان قرار می‌دهد. پس از این روایت به نقشه صالح برمی‌گردد. به این ترتیب که او مردی را به عنوان پاانداز رعنا به سراغ وحید می‌فرستد تا به ازای همه دارایی وحید، رعنا را به او برگرداند. درحالی‌که هیچ نیازی به شخصیت پاانداز نیست، چراکه اگر خود رعنا هم همه دارایی وحید را برای ازدواج با او درخواست می‌کرد، وحید به این خیال که قلب معشوقش در سینه رعنا است، شرط او را قبول می‌کرد. اما تمام جزئیات حتی در صورت بی‌منطقی‌شان طوری در کنار هم قرار گرفته‌اند که تماشاگر با پی بردن به بدکاره نبودن رعنا، غافل‌گیر شود. این همان فیلمنامه‌نویسی مبتنی بر غافل‌گیری است که بالاتر از شخصیت‌پردازی و روایت داستانی سرگرم‌کننده، مدام به دنبال رودست زدن به تماشاگر است. غافل‌گیری بعدی هم جایی است که رعنا در انتهای پرده دوم همه چیز را برای وحید توضیح می‌دهد و او را در جریان نقشه صالح می‌گذارد. درحالی‌که نه فرایند علاقه‌مند شدن رعنا به وحید در فیلمنامه لحاظ شده است و نه انگیزه دیگری برای رعنا تراشیده می‌شود. درواقع، حتی عشق رعنا به وحید هم غافل‌گیرانه اتفاق می‌افتد.

در مواجهه با فیلمنامه‌های مبتنی بر غافل‌گیری، تماشاگر به نوعی متوجه سوءاستفاده نویسنده از جایگاه خود می‌شود و حس می‌کند که او از موضعی بالاتر نخ داستان را بی‌توجه به تماشاگر و فرضیه‌هایش، به هر طرفی که بخواهد، می‌کشد. در فیلمنامه یادگار جنوب چنین حسی نزد تماشاگر ایجاد می‌شود و نقش فعالانه او در ترسیم داستان را ناممکن می‌کند.