فیلمنامه در آغوش درخت را می‌توان یکی از آثاری نامید که چند وجه عنصر مهم کشمکش را داراست و تنها به یک نوع از آن بسنده نکرده است. در آغوش درخت روایت خود را در بستری می‌جوید که پتانسیل دیدن و ارزیابی بسیاری از تضادها و تقابل‌های ممکن در زیست طبیعی انسانی را برای مخاطب ممکن می‌کند. کیمیا که خاطره‌ای ویران‌گر از تجربه مورد تعرض قرار گرفتن را همواره با خود به همراه دارد، دچار فوبیای فاصله شده و نمی‌تواند پایش را از شهر بیرون بگذارد. از طرفی، مشکل روحی او باعث سرد شدن رابطه او و همسرش، فرید، شده است. درنتیجه این زوج چاره را در جدایی می‌بینند و دو فرزند آن‌ها یکی باید با مادر و دیگری با پدر زندگی کند. طاها و علیسان اما وابستگی شدیدی به هم دارند و این مسئله برای کیمیا و فرید یک چالش بزرگ است. روایت در آغوش درخت درظاهر کشمکش بیرونی بین کیمیا و فرید را دنبال می‌کند، اما هرچه جلوتر می‌رویم، تقابل‌های درونی و تضادهای پیچیده‌تری از تضاد موجود در شاه‌پیرنگ نمایان می‌شوند.
رابرت مکی‌کی در کتاب معروف خود به نام داستان در این‌باره این‌گونه نقل می‌کند: «شاه‌پیرنگ تأکید را بر کشمکش بیرونی می‌گذارد و گرچه شخصيت‌ها غالباً کشمکش‌های درونی سختی دارند، اما تأکید بر مشکلات آن‌ها در روابط شخصی و خانوادگی و رابطه با نهادهای اجتماعی یا نیروهای طبیعی است. در خرده‌پیرنگ برعکس، قهرمان ممکن است کشمکش‌های بیرونی شدیدی با خانواده، جامعه و محیط طبیعی داشته باشد، اما نقطه تأکید کشمکش‌های فکری و احساسی خودآگاه و ناخودآگاه اوست.»
به طور کلی، وجوه کشمکش انواع مختلفی دارد، اما روایت فیلمنامه در آغوش درخت به طور مشخص سه وجه از انواع کشمکش را پردازش کرده و در خود جای داده است. معمولاً این‌طور است که ممکن است فیلمنامه‌ای دارای چند نوع از کشمکش باشد، ولی یکی از آن‌ها در درام مهم‌تر جلوه می‌کند، اما در فیلمنامه در آغوش درخت این اهمیت میان هر سه نوع از کشمکش به کار گرفته‌شده تقسیم شده است.
فرد مقابل فرد
در نگاه اول بارزترین تضاد موجود در فیلمنامه مشکل بین کیمیا و فرید است؛ رابطه‌ای که به‌تدریج رنگ باخته و گسست میان هر دو طرف آن روزبه‌روز بیشتر می‌شود. این تقابل کند‌وکاو زیادی را نمی‌طلبد و با استفاده از ابتدایی‌ترین عامل نمایش کشمکش یعنی دیالوگ می‌توان آن را درک کرد. درواقع، تم فیلمنامه هم در بستر همین کشمکش اولیه ساخته می‌شود؛ همان موضوع بسیاری از درام‌های خانوادگی. درواقع، موضوع طلاق یا جدایی به واسطه پتانسیل بالایی که می‌تواند در همه عناصر یک طرح داشته باشد، همیشه به مثابه یکی از دست‌مایه‌های محبوب در مقابل نویسندگان فیلمنامه‌ها همچون یک گزینه دیده می‌شود. پس بحث جدایی مانند الگوی همین درام‌ها در این‌جا نیز وظیفه بر هم زدن تعادل و نظمی را دارد که در ادامه، باعث برانگیختگی دیگر عناصر درام می‌شود.
فرد در مقابل خود
نکته اصلی که باعث شکل‌گیری این درام می‌شود، تقابل کیمیا با درون خود و خاطره وحشتناکی است که از سر گذرانده و او را رها نمی‌کند. او هم‌زمان باید علاوه بر مشکلات روحی و فوبیایی که برایش به وجود آمده، با مسائل دیگر هم دست‌وپنجه نرم کند. به مثابه تنها کشمکش درونی موجود در وجوه مختلف کشمکش‌ها، این کشمکش به مثابه جدی‌ترین مانع و معضل، هم برای کیمیا دردسرساز شده و هم شخصیت‌های دیگر را تحت تأثیر قرار داده است. درواقع، از دل این کشمکش درونی کشمکش‌های دیگر سر می‌رسند و این تقابل درونی برای دیگر تقابل‌های بیرونی حکم یک مولد را دارد. از طرفی، شخصیت فرید هم در پی این ماجرا دچار تقابل درونی شده، اما این تقابل درونی کاملاً در سایه قرار می‌گیرد و فقط ممکن است در حد پرداخت برای شخصیت فرید کاربرد داشته باشد.
شخصیت در برابر طبیعت
از ابتدا در مواجهه با عنوان داستان فیلم شاید بتوان حدس زد که طبیعت به مثابه عنصری مهم در فیلمنامه نمود پیدا می‌کند. درواقع، کاربرد طبیعت در فیلمنامه در وهله اول جنبه نمادین دارد و وجوه استعاری را می‌توان در فیلمنامه پیدا کرد. در وهله بعدی، طبیعت به مثابه جغرافیا در فیلمنامه نقشی بسیار اساسی ایفا می‌کند، اما در یک خوانش دراماتیک می‌توان طبیعت را همچون نیروی مقابل شخصیت‌های اصلی فیلمنامه نیز قرار داد. طاها و علیسان از ابتدا با هم بزرگ شده و انس گرفته‌اند. جدا کردن آن‌ها از یکدیگر درواقع آن‌ها را از زیست طبیعی‌شان منع می‌کند؛ کاری که کیمیا و فرید در حال انجام آن هستند. از طرفی، جست‌وجوی والدین در پی دو فرزندشان که در اواسط فیلمنامه مفقود می‌شوند، درنهایت به شکلی کاملاً استعاری منجر به درک این مسئله می‌شود که آن‌ها برای جلوگیری از جدایی پدر و مادر باید به طبیعت پناه بردند و این عنصر به مثابه یک نیروی کمک‌کننده و مخالف دو کاراکتر اصلی فیلم، وارد ماجرا می‌شود. هرچند که این تقابل در انتها پایانی خوش به همراه دارد و دو نیروی مخالف درنهایت به آغوش هم بازمی‌گردند تا طبیعت بهانه‌ای برای بازگشت به زندگی باشد. به طور کلی، با وجود کشمکش‌های مختلف در این فیلمنامه، در آغوش درخت را به لحاظ محتوایی باید برگرفته از نوع سوم کشمکشی دانست که به آن اشاره شد. تقابلی که البته قرار نیست یک نبرد خشن را به همراه داشته باشد و درنهایت، در اوج لطافت به پایان می‌رسد تا درخت زندگی انسان را در آغوش بگیرد.